Band -Music From Big Pink(Capitol) 1968 country-folk
di Ariel Bertoldo

Tracklist:
Tears of Rage
To Kingdom Come
In A Station
Caledonia Mission
The Weight
We Can Talk
Long Black Veil
Chest Fever
Lonesome Suzie
This Wheel's on Fire
I Shall Be Released


Da qualche parte, nel bel mezzo dello sterminato archivio fotografico di Elliott Landy, riposa un vecchio scatto in bianco e nero. Impolverato e seducente, reclama un posto d'onore, ma anche un nascondiglio, per essere scoperto e vissuto con la sorpresa che merita. L'immagine è stata scattata nella campagna di Woodstock, a West Saugerties, stato di New York, nel 1968.
Una fatiscente panchina di legno è al centro dell'obiettivo: potrebbe accogliere al massimo tre persone, sedute pure scomode.
Quella mattina ce ne sono ben cinque, ritratte di spalle, mentre ammirano meditabonde lo spettacolo naturale che si para loro innanzi: un laghetto limpido e il sole mattutino che ne rischiara il manto argenteo. Sull'altra sponda, ancora terra, alberi spogli per l'inverno, le Catskill Mountains a chiudere l'idilliaco panorama. Quei cinque potrebbero essere stanchi cercatori d'oro usciti da un romanzo di Mark Twain, oppure giovani agricoltori vestiti di tutto punto nell'attesa di un domani migliore, come gli orgogliosi reietti di William Faulkner, John Steinbeck e Walt Whitman.
Invece sono musicisti, e stanno incidendo il loro disco d'esordio.

Un piccolo passo indietro

Ronnie Hawkins, cantante e pianista dell'Arkansas, è rocker ambizioso e arrogante, istrione di modesta fama e discrete qualità artistiche. Folgorato dalla black-music, ha abbandonato l'università e, per la prima volta, in un club dell'Oklahoma (1957) avuto modo di vedere e unirsi a una band di soli neri, i Black Hawks.
La prima registrazione ufficiale esce nel '58 da un polveroso garage col titolo di "Hey Bo Diddley" e la sigla Ron Hawkins Quartet. Alla batteria siede il conterraneo Levon Helm, allora diciassettenne: il primo elemento chiave di quella che si chiamerà Band arriva dal profondo sud, testimone oculare di mille spettacoli di strada ( minstrel shows ), dei concerti di Elvis Presley (prima della fama) o Bill Monroe o Sonny Boy Williamson. Sarà lui il motore di tante storie rurali, lui la fonte d'ispirazione delle fiabe narrate da Robbie Robertson. Ribattezzata definitivamente Ronnie Hawkins & The Hawks, la band incide per la Roulette i primi due album, un omonimo del '59 e "Mr. Dynamo", soprannome del Nostro, l'anno successivo. La mossa vincente, strategica, è pero un'altra: spostarsi dal circuito degli squallidi bar e locali della zona di Memphis e andare a nord, verso il Canada. Da quelle parti si vendono molti meno idoli rock n'roll, c'è meno concorrenza e una tardiva voglia di certa gioventù di scuotersi e ballare. Il gruppo, a bordo di una cadillac nera che sa di vecchia gang, trova ingaggi con facilità, un mare di ragazze e parecchie situazioni da rissa western aftershow.

La pesante routine di concerti provoca alcuni cambiamenti d'organico: uno dopo l'altro entrano tutti i futuri membri di The Band. Robbie Robertson (dal 1960) alla chitarra solista e Rick Danko al basso, seguiti entro il Natale '61 dai tastieristi Richard Manuel e Garth Hudson. Purtroppo la carriera stenta a decollare e vive una svolta nell'unico effimero momento di gloria, una cover di "Who Do You Love" dell'amato Bo Diddley (1963). A quel punto la band di supporto lo abbandona e comincia a girare Canada e States con la nuova sigla Levon & The Hawks.
Una vera miniera di influenze diverse: rock 'n'roll ma anche rockabilly, country, blues, gospel e r&b. I cinque Hawks si influenzano a vicenda, tessendo progressivamente un mélange sonoro che di lì a poco cementerà un sound inconfondibile. Suggestive anche le biografie: Robertson, figlio di un giocatore d'azzardo ebreo (morto quando lui era bambino) e di un'indiana Mohawk, vissuto in una riserva di Toronto con le orecchie perennemente sintonizzate sulle onde radio di Nashville; Rick Danko poco più a nord, germogliato insieme ai campi di tabacco sulle rive del lago Simcoe; poi Manuel, con la sua ossessione per l'alcool e il canto di Ray Charles; quindi Hudson, organista/bimbo prodigio, miscelatore folle di Bach e Chuck Berry nell'impresa di pompe funebri di proprietà dello zio.

La musica, tutto un programma: da una parte la sezione ritmica, precisa e tuonante e solenne ed evocativa; dall'altra l'organo di Garth Hudson, il più adulto e preparato musicalmente (con studi classici alle spalle), ma anche carismatico sperimentatore di sonorità e arrangiamenti. Nel mezzo, il lavoro di chitarra di Robbie, serpeggiante come nessuno, virtuoso senza spocchia, appassionato sostenitore di paesaggi melodici atipici. Le voci: il meraviglioso falsetto romantico/solitario di Richard Manuel fa da contraltare all'allegria campagnola/grossolana dei fascinosi Danko e Helm.
In due anni di tournée da soli, cinque ora a notte, i ragazzi hanno la possibilità di incidere una manciata di singoli e, soprattutto, farsi ammirare su un palco (estate '64) dal deliziato John Hammond Jr. Quest'ultimo, figlio ventenne del leggendario talent scout della Columbia John Hammond, offre loro la chance di incidere con lui a New York, backing band di lusso per un modesto (ancora!) cantautore di blues bianco. Quei due album saranno il preludio all'incontro decisivo con Bob Dylan, durante la fatidica estate del 1965. Il quintetto lo conosce a malapena, distante da quella nuova estetica aggressiva, heavy ante litteram , che il cantautore propone. Eppure…

Il nanetto di Duluth è in quel mentre nuovo profeta folk, osannato con la stessa intensità da musicisti, fan, critica, addetti ai lavori, giovani e anziani.
"I tempi" però, "stanno cambiando", come lui stesso del resto aveva predetto: stanco della tradizione e della ballata di protesta, Bob imbraccia per la prima volta una chitarra elettrica e si crea una band di supporto, deciso a eguagliare (e in cuor suo superare) la scossa tellurica socio/musicale ispirata dai Beatles. Ecco allora "Bringing It All Back Home", primo successo milionario, e il "battesimo rock" sul palco del Newport Folk Festival alla fine di luglio, con Al Kooper, Mike Bloomfield e 3/5 della Butterfield Blues Band.
Il primo contatto reale con gli Hawks arriva grazie all'amicizia di Robbie Robertson, emissario degli Hawks, tra l'altro fortemente sponsorizzati alle orecchie di Bob da Mary Martin, segretaria del suo manager Albert Grossman.

Robbie si crea un ottimo rapporto con Dylan, divenendone compare inseparabile: da qui ad apparire al suo fianco nel concerto di Forest Hills (27/08), con Levon Helm alla batteria, il passo è breve. Due set distinti, uno acustico e l'altro (fischiato dai vecchi fan "puristi") elettrico e sferragliante. Bob è entusiasta e sceglie proprio gli Hawks (complice l'abbandono di Kooper, Bloomfield e Harvey Brooks) per continuare le date dell'estenuante, leggendario tour mondiale del '65/'66. Quel giro di concerti, interviste, proteste e fusi orari sfianca profondamente il fisico e gli animi dell'allegra brigata: Helm lascia quasi subito (fine novembre), in perenne disaccordo con un nuovo leader che ha progressivamente usurpato il suo prestigio di carismatico capo tribù.
E così, tra cambi di batteristi (da Bobby Gregg a Mickey Jones per la tranche europea) e fischi giornalieri dai nemici dell'elettricità, si chiude una delle più storiche tournée del rock, momento chiave nell'evoluzione del giocattolo che prende consapevolezza di sé. Il tragico incidente motociclistico di Dylan nella campagna di Woodstock (29/07/'66) fa il resto.

Il ricovero è prolungato e Bob preferisce restare in pianta stabile in quel "buen retiro" di campagna, lontano da anfetamine e giornalisti. Impone il silenzio artistico per un anno intero, crescendo figli con la compagna Sara. Poi, qualcosa si sblocca. Hudson, Danko e Manuel decidono di prendere in affitto una grande villa dipinta di rosa (ribattezzata appunto "Big Pink") nelle vicinanze, e adibirne la spaziosa cantina a sala di registrazione/rifugio musicale. A pochi chilometri c'è la magione di Albert Grossman, con Robbie e consorte ospiti fissi, mentre Helm va e viene dal sud. Da quella quiete bucolica prendono forma i demos dylaniani in seguito editi col nome di "Basement Tapes" e, soprattutto, il materiale per il debutto col nuovo nome: The Band. L'atmosfera è pigra e rilassata, il clima mite permette piccole escursioni collettive nella macchia circostante, gite e lunghe chiacchierate con i vicini di casa, tra un picnic e una partita di football.

Il resto dell'avventura

La prima cosa che stupisce il pubblico rock è proprio il contenuto del disco d'esordio della Band (1/07/68, n. 30 nelle chart Usa), distante miglia da ciò che si era abituati a sentire sino a quel momento: non ci sono raga indiani, né brani lunghi dieci minuti o riferimenti a droghe che espandono la mente. In "Big Pink" non trovano spazio abiti sgargianti o strumenti etnici. I termini "virtuosismo", "solipsismo", "divismo" sono banditi dal vocabolario. Al contrario, ciò in cui gli ascoltatori (curiosi all'inizio più della presenza/evento di Dylan che altro) si imbattono è una "bittersweet celebration of old & young americas". La storia nascosta dietro quella strana copertina ad acquerello (regalo di Bob, accreditato in tre brani) riguarda il presente letto con gli occhi del passato, odora forte di vecchio west, cowboy e indiani, di Grande Depressione e ampi spazi aperti, senso di appartenenza e anelito all'evasione.

Nulla, neanche dieci anni di "professionismo" alle spalle, avrebbe lasciato pensare a un affresco così spettacolarmente nitido, da ascoltare parecchio prima di essere assimilato. C'erano le premesse, c'era il background . Dylan aveva preparato la strada col suo criptico "John Wesley Harding", registrato con musicisti locali a Nashville e uscito l'inverno precedente. In "Big Pink" c'è un collettivo in assoluta confidenza con i propri mezzi tecnici, con tutti i diversi linguaggi musicali imparati nel tempo (country, folk, blues, gospel, rock, soul, r&b), con un songwriting finalmente maturo. Più di tutto, una conoscenza profonda dell'America, dei suoi vizi e virtù, analisi rese acute e possibili grazie anche alla privilegiata prospettiva "esterna" di questi canadesi speciali, più statunitensi degli stessi nativi. I temi chiave dell'album sono la famiglia, la fede, l'amicizia, la discendenza, la libertà di scelta e la voglia di fuggire da un ordine schematico e precostituito. La guerra è lontana eppure presente sullo sfondo: la tragedia e l'ansia sono palpabili attraverso quei testi sfuggenti, enigmatici. Dalla musica si percepisce un sensazione di libertà, di jam session svagata tra vecchi amici polistrumentisti che scambiano le parti vocali come fossero spinelli: "Big Pink" è il frutto di cinque personalità fuse in una sola, cinque diverse visioni della patria compenetrate l'una con l'altra.

Sono undici canzoni che vanno dritte al cuore, che commuovono per semplicità, sincerità e immediatezza esecutiva. Il dialogo, il mettere in discussione le proprie radici si dimostra impegno populista che, alla lunga, finirà per influenzare parecchi colleghi e battezzare il risorgimento della roots music , il Grande Suono Americano codificato una volta per sempre.
Questo "antico libro dei giovani antenati" si apre con l'indolenza, l'amarezza di "Tears Of Rage", primo paragrafo della storia, con Dylan coautore.
L'elemento a venir fuori è la chitarra elettrica di Robbie filtrata attraverso uno speaker Leslie (altoparlante ad azione rotatoria originariamente concepito per modificare le sonorità dell'organo Hammond, poi sperimentato anche su voce e altri strumenti) che ne altera il suono, il tappeto d'organo di Garth e lo splendido lavoro di batteria di Levon, uno dei più grandi e sottovalutati batteristi di sempre. La voce di Manuel, a metà strada tra sentimentalismo e depressione da "grande freddo", inizia a inquadrare un conflitto padre-figlio. La faccenda sembra prendere una brutta piega: il desiderio di riconciliazione trascolora in risentimento, la rabbia per un dialogo tardivo e non favorito è evidente. Il figlio, un "homo novus" originale dell'America democratica, è alla ricerca di sé stesso, dell'amore e dell'amicizia dei suoi simili. La delusione del genitore è ineluttabile, punteggiata dal pianoforte e dal bel lavoro di ricamo dei due sassofoni nella seconda strofa. La festa dell'indipendenza evocata nel testo è rovinata dall'addio, ma è l'America intera a piangere lacrime amare, la patria afflitta dalla guerra.

Il dolore del padre continua in "To Kingdom Come", nient'altro che una riflessione zen sulla morte: l'anziano ammonisce le nuove generazioni a non commettere errori, a non rivelare anzitempo le proprie carte. Le parti vocali sono affidate alla gracchiante, stridula verve di Robertson, con Richard nei controcanti. Il tono è ironico e scherzoso, più naif rispetto al precedente. Il ritmo è girotondo vorticoso, con un bel ritmo dettato dal piano. Il vitello dorato è il primo di una serie di inquietanti figure bibliche e mitologiche a tormentare il sonno di Robbie, con Manuel l'autore principale dei testi: in questo caso la bestia è fuori della finestra e squadra minacciosamente il malcapitato vecchietto. "In A Station", annunciata dal piano elettrico e dal clavinette, è un'altra stupenda prova del "loner" Richard Manuel: si tratta di un'onirica ballad annacquata ancora di tristezza e senso d'abbandono.

C'è una gran voglia di nascondersi tra la folla e scomparire, immedesimarsi con chiunque si incontri per strada. Purtroppo il desiderio "cristiano" si scontra con il sospetto, la divisione di una società che smette di credere nell'amicizia.
Per quanto lui si sforzi (ancora un riferimento al frutto proibito dell'Eden), non c'è possibilità: ecco allora insoddisfazione e senso di debolezza. Il brano gioca tutto su questo senso di sospensione angelica.
Il "road trip" del protagonista si fa più reale con "Caledonia Mission", amarcord di un amore sfiorito. Il timone della storia lo prende Rick Danko: una ragazza di buona famiglia ebraica vive soddisfatta e autoreclusa in una missione del Sud. Viziata e conservatrice, non ha il coraggio di abbandonarsi alla fuga promessa dal musicista romantico e lavora infaticabile e prigioniera del suo giardino, del suo cancello chiuso a chiave. Il brano prende corpo e si infiamma nel ritornello, in cui si aggiunge anche Manuel ai backing vocals . Per quanto le voci si intreccino con vigore, unite a piano ed elettrica, la prospettiva ipertestuale non cambia.

Il centro, il messaggio di tutto l'album è racchiuso in "The Weight", edito anche a 45 giri, unico hit in carriera, poi inserito nella colonna sonora di "Easy Rider". Qui basterebbe la musica: apertura di chitarra acustica, pochi inimitabili arpeggi e ingresso ("Ba-dum-badum-dum") della batteria. Quindi il pianoforte e le voci. Nel mezzo splendidi cori a tre, fragili ed effimeri come un soffio di vento. E' la parafrasi del sound: artigianale, immediata, costruita sul felice equilibrio di pochi ingredienti azzeccati. Nell'Antico Libro c'è spazio per tutti, si lavora in squadra come provetti boy-scout. L'allucinazione dei testi è comica: gli incontri dell'eroe pellegrino (un po' Gesù Cristo, un po' Paperino o Don Chisciotte) a Nazareth in cerca di riposo e rifugio. Da notare la volontà del protagonista di assorbire senza interessi il dolore della gente, togliere il peso della vita dalle schiene stanche della società. La risposta ancora negativa, è tuttavia gestita con ironia e fatalismo.

La seconda metà dell'Antico Libro insiste sui temi enunciati all'inizio, sfumando e perdendo un po' del sapore nel finale. In "We Can Talk", un mid-tempo gospel sorretto da organo e piano/batteria, torna in scena il conflitto, ora tra coetanei: al posto dell'amata, un amico schiavo dell'opprimente condizione di lavoro. Il consiglio è ripensare a ciò che si è fatto, convincendosi che non è mai troppo tardi, ché il dialogo favorito nel titolo può sbaragliare l'aratro, le mucche e il giogo di un padrone ignorante.
Caso a parte è "Long Black Veil", unica cover del lotto (hit country per Lefty Frizzell nel '59, idolo di Robertson). L'atmosfera lugubre da murder ballad è reinterpretata senza pathos, in un'inedita chiave rilassata, con armonie vocali che crescono e la bella alternanza di tastiere e chitarra acustica. Solo un sinistro bordone di basso-tuba (?) incrina le onde.
La parte migliore della sfrenata "Chest Fever" è l'inizio, un'occasione per Garth Hudson di mostrare il proprio talento: infernale incipit di organo hammond, un virtuosismo da mosca bianca (che ricorderanno i Led Zeppelin al momento di incidere "Your Time Is Gonna Come") verniciato su impalcature, come abbiamo visto, piuttosto corali. Nel testo, così come nel dolcissimo slow tune "Lonesome Suzie" che seguirà, ennesimo tentativo di salvataggio eroe/principessa in pericolo. In "Fever" è la femme fatale autolesionista e distruttrice, una belva feroce da far tremare le ginocchia; "Suzie" è la solitaria-triste-anziana zitella bisognosa di calore umano. In entrambi i casi, la soluzione adottata dal protagonista è la medesima: fuga, libertà, nuova vita.

Peccato per gli ultimi due numeri, scritti in combutta con Dylan: si perde un po', come detto, l'unità narrativa, oltre agli arrangiamenti, sofferenti nel doversi confrontare troppo agli originali già in cantiere ai tempi dei "Basement Tapes". "This Wheel's On Fire" si distingue per l'arrembante tempo veloce, le armonie e l'affilata elettrica di Robertson. L'angoscioso testo minaccia un nuovo incontro tra nemici, due immaginari pistoleri nell'attesa di affrontarsi prima della fine, prima che il buio e la distruzione avvolgano ogni cosa. Il commiato di "I Shall Be Released", cantato da Manuel, riassume coi toni della "torch song" le fila del discorso: l'insanabile dicotomia debolezza/speranza, le distanze del cuore da colmare, il bisogno di dare e ricevere amore (simboleggiato nel brano dalla luce), la libertà come chimera da afferrare con un ultimo, titanico sforzo.

Riesci a immaginarti quella notte di tanti anni fa: l'illuminazione fioca delle candele, la cantina polverosa, cinque tempestosi Heatcliff con barba, cappelli e quel sorriso amaro capace di sgretolare la più dura delle rocce. "Any Day Now, Any Day Now, I Shall Be Released"…
A forza di cantare ed eccitarsi, commuoversi, è scesa la notte. Silenzio nelle verdi vallate di Woodstock, la luna si nasconde e le stelle giocano la solita gara di bellezza. Non un alito di vento, soltanto i gufi tra gli alberi secchi, il fiume che scorre, le foglie sul terreno asciutto. Da qualche parte, nelle vicinanze, l'uomo che un tempo chiamavano Dylan smette di scrivere a macchina. I suoi bambini dormono, è troppo tardi per cercare una melodia alla chitarra. L'album cui sta pensando sarà un'altra rivelazione: Johnny Cash, country-rock, voce morbida.
Parole inedite che escono piano dalla sua mente e si confondono in una nebbiolina di mercurio e argento vivo, eccitandolo. Ma è ora di dormire, domani è un altro giorno, non si sa mai. Via i vestiti, gli occhialini, le scarpe. L'ultimo sguardo assonnato è per un mucchio di negativi sparsi sulla scrivania di legno, lasciati lì da un amico fotografo. Sono le foto dei suoi amici della Band. La preferita, nemmeno a dirlo, riguarda una vecchia panchina scalcinata. "Quel bastardo è maledettamente bravo", esclama, prima di avvolgersi nelle lenzuola. "Devo assolutamente lavorarci".

Extra : musica influenzata dalla Big Pink: Fairport Convention, "Liege & Lief" (stesse premesse della Band, con la voglia però di riscoprire le proprie di radici, traghettandole nella vecchia Inghilterra vittoriana); The Byrds, "Sweetheart Of The Rodeo"; Rolling Stones, "Beggar's Banquet"; Elton John, "Tumbleweed Connection"; Grateful Dead, "Workingman's Dead" o "American Beauty"; Paisley Underground versante Green On Red; Alt. Country di sponda Uncle Tupelo, poi Wilco, Jayhawks, Lambchop. Insospettabili come Eric Clapton o Procol Harum, rei confessi del calibro di Will Oldham o Mercury Rev, superstar come Ryan Adams o Norah Jones. E la lista potrebbe essere lunga più del Mississippi, molto più di quei quarantadue minuti che, a questo punto, avrete una matta voglia di riscoprire.

http://www.ondarock.it/pietremiliari/band_music.htm